„Das Schweigen des Lichts“

Ein Roman von Tahar Ben Jelloun

Einleitung:
Der Roman Das Schweigen des Lichts erschien 2001 erstmals im renommierten französischen Verlag Éditions du Seuil in Paris. Er wurde auf Französisch verfasst und 2004 mit dem internationalen Dublin Literary Award ausgezeichnet. Inzwischen ist das Buch in über zwanzig Sprachen übersetzt worden.

Der Roman basiert auf einer grausamen historischen Begebenheit:
Am 10. Juli 1971 kam es in Marokko zu einem gescheiterten Militärputsch gegen König Hassan II. Viele der beteiligten Soldaten waren jung, hatten lediglich die Befehle ihrer Vorgesetzten ausgeführt und waren über die Hintergründe des Putschversuchs kaum informiert.
Dennoch wurden sie auf brutalste Weise bestraft: 1973 brachte man sie in das berüchtigte Gefängnis Tazmamart im Atlasgebirge, wo sie unter unmenschlichen Bedingungen, in völliger Finsternis und fast vollständiger Isolation bis 1991 festgehalten wurden. Erst massiver internationaler Druck führte schließlich dazu, dass die wenigen Überlebenden medizinisch versorgt und freigelassen wurden.

Die Geschichte wird aus der Perspektive eines Häftlings, Salim, erzählt. Es ist daher kaum verwunderlich, dass das zentrale Thema des Romans das Überleben ist. Das Schweigen des Lichts ist ein Buch über unermessliche Grausamkeit – und zugleich über den grenzenlosen Willen des Menschen, selbst unter den widrigsten Bedingungen weiterzuleben.

Das Erscheinen des Romans löste eine heftige Debatte aus. Die Erzählung basiert auf dem realen Bericht eines Überlebenden, Aziz Binebine. Kritiker warfen dem Autor Tahar Ben Jelloun vor, sich am Leid eines anderen bereichert zu haben. Gleichzeitig legt das Buch ein bedeutsames Kapitel der marokkanischen Zeitgeschichte offen und gibt sowohl den Toten als auch den Überlebenden eine Stimme.

Der Roman:
Die Erzählung setzt mit einer plastischen Beschreibung der Dunkelheit ein.
„Die Nacht wurde uns zur Gefährtin, zum Territorium, zur Welt und zum Friedhof“ (s. 8)
Der Ich‑Erzähler zeichnet die ihn umhüllende Dunkelheit, die neue Welt, in die er ausgestoßen wurde und die nun allgegenwärtig ist. Die Welt, welche ihn umhüllt, umgibt, birgt, hält und doch zu vernichten droht. Der Ich-Erzähler wird allmählich zu der ihm umgebenden Nacht.
„Die Nacht kleidete uns. In einer anderen Welt könnte man sagen: Sie umhegte uns. Vor allem kein Licht. Niemals der kleinste Lichtstrahl.
….
Die Nacht war nicht mehr die Nacht, denn sie hatte keinen tag mehr, keine Sterne, keinen Mond und keinen Himmel. Wir waren die Nacht.“ (s. 9)
Bereits in den ersten Zeilen kündigt sich ein existentielles Geschehen an.

Das Narrativ des Ich-Erzählers ist eine fragmentierte retrospektive Erzählung, welche aus seinen Erinnerungen gewebt ist. Die Berichte seit der Inhaftierung am 10 Juli 1971 sind konsistente, die Erinnerungen an das Leben vor der Nacht, sich fragmentierter, sprunghafter, unsicherer, trügerischer. Er zählt die anderen Gefangenen auf, 22 weitere Inhaftierte wurden im Gebäude B untergebracht – Inhaftierte dessen Namen geraubt wurden. Anstelle der Namen wurden sie mit der Zahl der von ihnen bewohnten Zelle angesprochen.
„Wir hatten keinen Namen mehr, weder Vergangenheit noch Zukunft. Man hatte uns alles genommen.“ (s. 16)
Die Inhaftierten halten an ihren Namen fest, als wären sie die letzten Fäden, die sie vor dem Verschwinden bewahren. Der Ich‑Erzähler spricht die Namen seiner Zellengenossen aus, nennt ihre Aufgaben, ihre kleinen Funktionen im brüchigen Gefüge der Gemeinschaft. Diese Funktionen werden zu etwas, das dem Tod trotzt – zu einem Ersatz für das eigene Sein, zu einer letzten Form von Bedeutung.

Allmählich verwandelt sich der Ich‑Erzähler in einen Erzähler von Geschichten. Erst wiederholt er die alten, die vertrauten. Dann beginnt er, neue zu erfinden, als würde das Erzählen selbst ihn am Leben halten. Zwischen den Gesichtern, den Stimmen, den Erinnerungen webt er seine eigene Geschichte – eine, die sich im schmalen Raum zwischen Leben und Tod ausbreitet. Es ist seine Lebensgeschichte, und zugleich diejenige, die er verzweifelt zu vergessen versucht.
„Sich erinnern heißt sterben. Es dauerte lange, bis ich begriff, dass die Erinnerung der Feind ist. Wer seine Erinnerungen aufleben ließ, starb bald danach.“ (s. 27)

Doch selbst auch wenn er versucht die eigene Geschichte loszulassen, scheint diese ihn nicht loslassen zu wollen und drängt sich zunächst in Fragmenten immer wieder auf. Sie unbemannt ihn, holt ihn ein, verwebt sich in seinem alltäglichen Überlebenskampf.
Und allmählich zeichnen seine Erinnerungsfetzen nicht nur ein Bild von seinem Überlebenskampf im Hier und Jetzt, sondern auch von dem Menschen der er einst war, vor dem 10. Juli 1971.

Die Erinnerungen des Ich‑Erzählers beginnen seine Herkunft zu zeichnen – nicht als lineare Biografie, sondern als ein brüchiges, traumatisch aufgeladenes Geflecht. Sie streifen seine frühen Erfahrungen und machen sichtbar, was der Ich‑Erzähler zu vergessen und zu verdrängen sucht: den eigenen Vater.
Den abwesenden Vater, der ein enger Vertrauter des Königs war – jenen König, den der Ich‑Erzähler am Tag des Putsches töten sollte. Der Vater, den er außerhalb der Zelle kaum gekannt hatte, wird nun in der Dunkelheit der Haft präsenter als je zuvor. Ein Vater, der zugleich potent und flüchtig war: Don Juan, Geschäftsmann, Dichter, ein Mann der Eleganz und des Prunks, der die Nähe der Mächtigen suchte und sie am liebsten zum Lachen brachte, für seine Familie jedoch hatte er keinen Sinn.
Der Vater wird in der Geschichte des Ich-Erzählers zu einem Mann der ausschließlich dem König diente. Zu einem, der dem König mit einer Hingabe, die an Selbstaufgabe grenzte diente. Zu einem der dem König alle Wünsch von den Augen abgelesen hat, einer der wach blieb, bis der König eingeschlafen war. Ein Vater dem König Geschichten erzählt und immer die richtigen Worte findet.

Damit wird die narrative Dynamik des Romans maßgeblich durch das Motiv des Erzählens getragen. Der Ich‑Erzähler entfaltet seine Geschichte; er erzählt Geschichten sich selbst und seinen Mitgefangenen, um zu überleben. In diesem Erzählen wiederholt er unbewusst die Bewegung des Vaters: Auch der Vater erzählte Geschichten, um zu bestehen, um sich zu verorten, um Nähe zu erzeugen. Doch während der Vaters erzählt, um dem König zu gefallen, erzählt der Sohn, um zu überleben.

Auch die Sehnsucht nach der Mutter durchzieht den gesamten Roman. Die Mutter erscheint als ersehntes starkes Objekt, das zugleich die mütterliche und väterliche Fürsorge verkörpert. Und doch liegt auch über dieser Beziehung ein stiller Verlust: Die Mutter liebt vor allem den jüngsten Sohn, ihren „kleinen Prinzen“. Nur ihm gegenüber legt sie ihre Strenge ab, hingerissen von seiner Schönheit und Lebhaftigkeit. Der Ich‑Erzähler bleibt zurück – ein Kind, das sich verlassen fühlt, von der Mutter wie vom Vater.

Die Erzählung ist durchzogen von Schmerz, Krankheit, Hunger, Kälte, Hitze, Angst, Ohnmacht und Tod. „Die Hölle war hier kein Bild, kein Wort, mit dem das Unheil ausgetrieben werden soll. Die Hölle war in uns und um uns.“ (s. 69)
Der Überlebenskampf des Ich‑Erzählers droht immer wieder einzubrechen. In solchen Momenten wird das Erzählen lückenhaft, beginnt zu schwinden – und mit der Geschichten schwindet auch seine Lebenskraft. Denn das Erzählen ist lebenswichtig – Hoffnung, Sauerstoff, Freiheit (s. 107).

In Momenten größter innerer Not schweifen seine Gedanken zum Vater. Aus Bruchstücken der Erinnerung spinnen sich das Bild eines fern bleibenden, redegewandten Mannes – eines Vaters, der den Ich‑Erzähler der Finsternis und der ewigen Nacht überließ. Und dennoch wird die Geschichte des Ich‑Erzählers von einer unverdrossenen Hoffnung getragen. Er erzählt, um zu überleben –über Jahre hinweg und selbst nach seiner Rettung. So verwebt sich seine persönliche Biografie mit der Politik seines Landes zu einem Zeugnis über das Leben, das Überleben und nicht zuletzt über den Vater.

Psychodynamische Auseinandersetzung:
In Das Schweigen des Lichts verdichten sich Isolation, Einsamkeit und eine radikale Form von Deprivation zu einem einzigen Erfahrungsraum. Die Dunkelheit, die den Ich‑Erzähler umhüllt, besitzt viele Gesichter und eröffnet zahlreiche Deutungsebenen. Sie steht symbolisch für das Ausgeschieden‑ und Ausgestoßen‑Sein, für einen beziehungslosen Raum, der dem Tod ähnelt. Das bedeutet, dass der äußere Überlebenskampf als ein innerer gedeutet werden kann

Bereits zu Beginn sagt der Ich‑Erzähler: „Wir waren die Nacht.“ (s. 9) Damit wird deutlich, dass die Nacht nicht nur Umgebung, sondern Identitätsraum geworden ist. Die Finsternis muss verinnerlicht werden, um überhaupt überleben zu können. Psychodynamisch betrachtet offenbart sich hier eine Identifikation mit dem Aggressor: Der Ich‑Erzähler wird selbst zur Nacht, um in ihr bestehen zu können und nicht von ihr vernichtet zu werden.

In der Dunkelheit verdichten sich zugleich die verinnerlichten Objektbeziehungen des Ich‑Erzählers. Sie lässt erahnen, wie kalt, karg und einsam seine innere Welt sein muss – nicht nur angesichts der Haft, sondern vermutlich bereits seit früher Kindheit. Die inneren Objekte erscheinen nicht nur leer, sondern auch bedrohlich, potenziell verschlingend: „Wie oft war ich überzeugt, die Erde werde sich auftun und mich verschlingen!“ (s. 12). Die Finsternis wird damit zum psychischen Schauplatz eines lebenslangen Verlassenseins – zu einem Raum, in dem äußere Deprivation das innere Trauma lediglich wiederholt.

Die Zeilen lassen eine ferne, überforderte und zugleich ersehnte Mutter erkennen – ein Objekt, das sich dem Ich‑Erzähler entzogen hat. Ihre libidinöse Besetzung galt dem jüngsten Sohn, ihrem „Prinzen“, dem schönen Kind, das sich alles erlauben durfte. In dieser Konstellation wird ein deutlicher Geschwisterneid spürbar, ebenso wie eine ungelöste ödipale Thematik: Der Ich‑Erzähler bleibt zurück – nicht gewählt, nicht gesehen. Psychodynamisch erfährt er durch diese exklusive Zuwendung der Mutter an den jüngsten Bruder einen schmerzhaften Objektentzug: Die mütterliche Libido wird ihm entzogen, was zu einem tiefen Objektdefizit und einer dauerhaften narzisstischen Kränkung führt.

Die Trennung der Mutter vom Vater könnte im ältesten Sohn eine ödipale Triumphphantasie ausgelöst haben – ein unbewusster Sieg über den Vater, der sich aus der Familie zurückgezogen hatte. Der Anschlag auf den König, erscheint in diesem Licht als mögliche Manifestation des Wunsches, den Vater zu vernichten und die Rivalität mit dem idealisierten wie ersehnten Vater zu beenden. Diese Überlagerung von Vaterfigur und Herrscher spricht rückblickend der Ich-Erzähler explizit aus:
„Heute stelle ich mir die Frage, die mich achtzehn Jahre lang verfolgt hat, die ich aber nicht in Worte zu fassen wagte, aus Angst verrückt zu werden […]: Als ich mit den anderen Kadetten in den Sommerpalast des Königs eindrang, wen versuchte ich da umzubringen: Den König, oder meinen Vater?“ (s. 42, 43)
Es lässt sich als ödipale Inszenierung deuten: als der Versuch, das übermächtige Vater‑Objekt zu stürzen, um die Mutter für sich zu gewinnen. Das Scheitern dieser Tat führt zu einer massiven Über‑Ich‑Strafe: der Verbannung in die Dunkelheit.

Diese Strafe – das Ausgeliefertsein an die unendliche Finsternis – lässt sich als Kastrationsstrafe für die verbotenen ödipalen Wünsche lesen. Zugleich markiert sie den endgültigen Verlust beider Bezugspersonen: des Vaters, der sich der Macht und dem König hingab, und der Mutter, die sich dem jüngsten Sohn zuwandte. Der Ich‑Erzähler fällt damit in eine innere Leere, die sich in der äußeren Finsternis spiegelt. Die Dunkelheit wird zum psychischen Raum eines Kindes, das beide Eltern verloren hat – die eine durch libidinöse Abwendung, den anderen durch narzisstische Selbstbesetzung und Loyalität zur Macht.

In der Dunkelheit bleibt die Sehnsucht nach der Mutter beständig. Der Zorn darüber, dass sie den Bruder bevorzugte, durchzieht die Zeilen immer wieder. Doch die eigentliche Auseinandersetzung gilt jedoch dem Vater – dem idealisierten, ersehnten und zugleich verletzenden Objekt. Die Reise durch die unendliche Finsternis lässt sich als ein psychischer Prozess verstehen: ein Durcharbeiten der Beziehung zum Vater.

Die Wege der inneren Auseinandersetzung durchschreitet der Ich‑Erzähler mit Vorsicht – aus Angst vor dem Sog der eigenen Erinnerungen. Zunächst zeichnet er nur die Umrisse seines Vaters, hält ihn auf Abstand, trennt ihn deutlich von sich. Erst im Verlauf der Erzählung wird eine innere unbewusste, reparative Identifikation mit dem Vater spürbar: Beide leben von Geschichten, beide erzählen, um zu bestehen. Die Macht der Worte verbindet sie, lange bevor der Ich‑Erzähler dies bewusst erkennt.

Allmählich nähert er sich dem Vater an. Es wirkt, als müsse er die Übermacht des Vaters zunächst anerkennen, um die ödipale Rivalität schrittweise aufzugeben, ein gereiftes Über-Ich auszubilden und die schöpferische Lebenskraft des Vaters – die Macht der Geschichten – in sich zu entdecken. Erst dann kann er diesen übernommenen Anteil zu etwas Eigenem machen.

So stellt sich am Ende die Frage, ob dieser massive Überlebenskampf notwendig war, damit der Ich‑Erzähler überhaupt lebendig werden konnte – damit sich ein integriertes Selbst entwickeln konnte, das nicht mehr ausschließlich von Verlust, Dunkelheit und unerfüllten Sehnsüchten geprägt ist. Die Identifikation mit dem Vater, die sich in der Macht der Geschichten zeigt, wird in der unantastbaren Finsternis zu einem Trost und schließlich zu einer inneren Ressource. Die Freilassung lässt sich als eine Art neue Geburt verstehen. Der Ich‑Erzähler musste die unendliche Dunkelheit durchschreiten, sich aus der von Entzug und Bevorzugung geprägten Beziehung zur Mutter lösen und die Identifikation mit dem Vater aufnehmen, um schließlich ein eigenes Leben führen zu können. Erst durch diese innere Arbeit – das Durchstehen der Finsternis, das Abschiednehmen von der Mutter, das Aneignen der väterlichen Lebenskraft – wird ein Selbst möglich, das nicht mehr nur überlebt, sondern zu leben beginnt. In dieser psychischen Transformation offenbart die Dunkelheit ihre archetypische Doppelnatur: Sie bleibt nicht bloß Schauplatz destruktiver Depravation, sondern wird zum „geheimnisvollen und vertrauten Urgrund der Verwandlung und Inspiration, von Wachsen und Heilung“ (vgl. ARAS, 2011)

Hierin liegt auch die fundamentale Bedeutung dieser psychodynamischen Entfaltung über den konkreten Roman hinaus: Sie führt vor Augen, wie extremstes Leid durch Symbolisierung und sprachliche Aneignung überhaupt erst psychisch integriert werden kann. Das Durcharbeiten der verinnerlichten Konflikte im Schutzraum des Erzählens wird zur Chiffre für die menschliche Fähigkeit, traumatische Ohnmacht in eine schöpferische Autonomie zu verwandeln, und zu zeigen, dass manche innere Wege gegangen und Konflikte ausgetragen werden müssen, um einen Reifungsschritt zu wagen und um sich entfalten zu können. Ben Jelloun zeigt damit eindrücklich, dass die Entstehung eines eigenen Selbst oft erst an jenem Nullpunkt beginnt, an dem alle äußeren Sicherheiten zerbrechen und der Blick unabweisbar auf die inneren Abgründe fällt.

^{Literatur:
Ben Jelloun, Tahar (2001): Das Schweigen des Lichts. Berlin: Berlin Verlag.
Archive for Research in Archetypal Symbolism (ARAS) (Hrsg.) (2011): Das Buch der Symbole. Betrachtungen zu archetypischen Bildern.Köln: Taschen.}